魏紫熙“先临摹、再写生”观点对于中国画风格创建的关键作用（上）
2025年01月17日 本文来自：美术杂志社 作者：华天雪
每年都会遇到几个纪念百年及百年以上画家的情况，这意味着两层意思：一是他们大多拥有了较高定位，又大多在之后经历了较长时间的舆论平静期；二是对他们的观看终于有了百年甚至百余年的历史距离，随着他们的退远，研究者的视角也能变得越来越整体。
当代美术史研究者对这些画家的认知是建立在前辈研究者的成果基础之上的，前辈们做了很多梳理、介绍和评定的工作，奠定了评论基调，从材料到论证都已做得相当充分，所余留的研究和论述空间并不多，在便于后来者了解的同时，也界定了后来者的思路，增加了继续推进的难度。当代美术史研究者所能做的，是以自身的学术视野，以尽可能客观的立场，针对今天画坛现状，从这些画家身上获得新的启发，再度彰显他们作为典型个案的价值和借鉴意义。
此次为魏紫熙110周年的纪念，给了后来者重新审视他的机会，特别是在当今画坛的背景下，对他的审视令人感慨良多！
一
对于未曾谋面的画家，读他们的心得文字，仿佛能接近他们为人为艺的特质。魏紫熙在一篇《自序》长文中，在回顾自己几十年的艺术之路时说：“路虽然曲折，但终于还是走对了，方向没有错。”令他在晚年尚能如此深感欣慰的路和方向到底是怎样的呢？
生于1915年的魏紫熙自幼喜画，但其正式的美术生涯还是要从1931年16岁考入河南艺术师范学校算起，按当时的艺术师范类学校的性质来说，所学通常较泛较杂，以能承担初等或中等教学为目的，并不以培养某画种的专门人才为主，但魏紫熙似乎从一开始就是偏爱、偏重中国画的。他曾说：“16岁上艺术师范，开始临习王石谷，喜欢王石谷是因为他的画变化较多，山石树木又比较接近现实”，同样的原因又喜欢马夏，曾用熟纸临习，“但那时还是着重临习王石谷的作品”。这就是说，他的中国画起手于王石谷：一方面，说明尽管早在新文化运动时期，“四王”尤其王石谷已遭普遍批判，但作为极具教科书性的“王石谷们”仍然在之后很长时间内被人所临仿，作为学习中国画的入门和进阶；另一方面，也说明在科学主义、中西融合的时代语境下，“比较接近现实”的写实性是王石谷、马夏等被人临仿的重要原因，这种在自己传统中找到连接时代风尚接口的方式，体现了当时应对西学东渐文化语境时的一种选择或方案。总之，借由王石谷而形成的对中国画的认知，对魏紫熙来说是决定性的，这“第一口奶”的重要性从其未来的发展中可以得到印证，事实上，这个基础所产生的影响始终或隐或显地存在于他的作品中。这是认识魏紫熙时首先要弄清楚的。
从1931年到1949年的近20年里，魏紫熙专注于山水画，用功甚勤，并在20世纪40年代有了一些心得，也举办过画展，但尚未形成自家风格；1949年后，因现实需要而不得不改画人物画，中断了他喜爱的山水画长达20余年，等到再度回归山水画，“真正开始对山水画的深入研究和创作，并形成自己的风格”已是在20世纪70年代。的确，无论是他自己还是中国画坛，都认同他作为一个真正的山水画家是从70年代后期开始的，但较为特殊的是，这时候的他之于山水画并非新手，准确地说，是一个有过近20年山水画学习和实践积累的山水画“新兵”，这令他甫一转入山水画，很快就显示了全面的能力，诸如灵活的画面处理能力、娴熟的笔墨能力和对画面各部分的全面掌控力，等等，距离风格成熟仅一步之遥。他能做到如此，离不开之前20多年的人物画实践，因为这个此前被各种“任务”规定的，不断面临困难、解决困难的人物画创作期，也同样是经验积累的过程，对于一个专职画家来说，未尝不是一种锤炼。
在这个主要从事人物画创作的并非停顿的20余年里，对于魏紫熙日后的山水画发展来说，更为重要的是经历过山水画写生的训练。今年也恰好是李可染写生70周年。中华人民共和国成立初期，由李可染率先推动的山水画“写生”，是新中国美术发展的关键词之一，值得借由对魏紫熙的纪念而特别谈谈。
自清末民初以来的百余年里，中国画在西学东渐、中西融合的文化背景下经历了前所未有的波折。20世纪上半叶针对以“四王”为代表的程式化过于严重的问题而进行的革新或改良，从东洋或西洋、传统或民间中寻找变革的路径，探索氛围极为自由，虽然写实因素得到突出的彰显，但绝非仅写实一途；虽言论上对传统不乏质疑和批判，但传统因素在艺术实践中还是依然占据优势，从数量到质量均极可观。其中，没有哪一种主张具有一统天下的势力，而是呈现出多元的艺术倾向和繁多的艺术面貌。
20世纪下半叶，随着中华人民共和国的成立，文艺也有了全新的方向。在50年代的百废待兴中，文艺政策处于调试阶段，在当时时局之下，各项政策的宣传需要文艺的配合。就美术而言，着重发展了年画、连环画、宣传画等大众普及型美术，偏重美术的现实功用性。但在这个过程中，对美术发展的自身规律和特殊性兼顾不足，难免出现偏激和武断的情形。与本文直接相关的，诸如中国画不具写实能力，不能胜任宣传任务，而在中央美术学院等专业美术院校一度取消国画系，仅保留勾勒课，使中国画作为一个画种险些消亡，便是极端和偏激的表现，所幸很快得以纠正。
实际上，早在1950年，《人民美术》创刊号即刊登了李可染的《谈中国画的改造》和李桦的《改造中国画的基本问题》等文章，标志着一场轰轰烈烈的中国画改造运动正式开始，与此几乎同时兴起的油画民族化运动和新年画运动，因已有流行的样式而成为这场中国画改造运动之初的主要借鉴，从形式到风格都有一定影响。1953年，为扩大专业力量，加强专业性，全国各美术院校改科为系，中央美术学院华东分院率先将绘画科改为绘画系，下设彩墨画、油画、版画三科，开“彩墨画”取代“中国画”之先河，中央美术学院也在1954年使用了“彩墨画”的称谓，全国各美术院校相继均作了如是调整，直到1957年北京中国画院在周恩来总理的亲自主导下成立后，才又逐渐换回了“中国画”之名。广州美术学院和西安美术学院在这一年或改或创了中国画系，中央美术学院和浙江美术学院也在1958年改回“中国画”之谓，又随着筹备约4年的上海中国画院和江苏省国画院在1960年的成立，中国画方逐渐走出画种之危。
需要注意的是，在20世纪50年代，中国画“无用论”始终难以彻底消除，中国画并未因为政策的调整而走出困境，中国画也迟迟未能拿出回应诸多质疑的令人信服的解决方案，保守主义和虚无主义相持不下，在1953年至1954年间，关于中国画的讨论甚至进入白热化。张仃约在1954年初由中央美术学院实用美术系主任调任彩墨画系党总支书记，中国画改革问题是其工作的主抓内容之一。原本就是邻居和同事的李可染与张仃成为关联更紧密的同事，又都有要为山水画的新发展率先做出尝试的勇气和担当，于是便相约于1954年春季赴杭州、苏州、无锡、黄山等地作历时约3个月的山水画旅行写生，同事罗铭后来也赶来加入。他们的目的和要求“比较简单”，即“画一些具有中国传统风格的，但又不是老一套的，而是有亲切真实感的山水画”，简言之，既能保留传统，又能表现真实感。三人中李可染最为年长，中国画的实践经验最丰富、水平最高，在从写生中寻求山水画新发展的道路上也最坚定和持久，成就更是卓著，所以，就山水画发展而言，若说李可染是这条由写生到创作之通途的开启者，应是当之无愧的。
“写生”在中国自古就有，主要为花鸟画家所用，多以白描方法对单只动物或单枝花、单棵树进行描摹，比较局部，很少做全景的观照。但是在中华人民共和国成立初期所提倡的“写生”主要是指西式方法的“写生”。就山水画而言，大致可直接对标西画的风景画，包括固定视点、焦点透视、外光等特征，李可染等3人对这种写生方式并不陌生，尤其是杭州国立艺专西画研究生出身的李可染更是对包括写生在内的西画有过专门的训练，抗战时期内迁到重庆时所画的水彩风景即可显示他掌握西式写生的娴熟程度。同时，以“四王”为根基的李可染，在重庆时期也广泛临习过石涛、八大山人等画家的山水画，即他对传统山水画的结构章法也是相当熟悉的。这就产生一个问题：他要按哪种方式表达山水（风景）？这个在今天已经不成问题的问题，对于第一个吃螃蟹的李可染来说，则是巨大的难题：如果按照20世纪40年代水彩风景画的方法，就与水彩画无异，中国画味道几无，失去了此行的意义；如果按照“四王”的方法结构画面，就会落到已有的套子里，陈旧是一定的，毫无新意可言，同样失去了此行的意义。
1954年的写生，李可染尝试了各种方法和可能，因此既有偏西式写生的《家家都在画屏中》，也有偏传统章法和笔墨技法的《文殊院前望天都峰》，说明他一时尚未找到明确的方向。他们此次写生成果展于当年9月19日的北海公园悦心殿，在展览前言中，他们坦言上述问题带给他们的困惑和折磨。对此他们有非常清晰的表述：
其中最主要的问题，是在表现方法上如何运用传统技法和如何加以发展的问题。假如我们对传统的表现方法可以掉头不顾，仅仅使用中国工具，运用外来技法来作水墨写生，或是完全使用传统的技法，对着现代的景物作公式化的描写，那问题就都比较简单了。若要企图把传统中优良部分加以发扬，使它能适合于反映目前的现实，同时把现代外来的技法融化在传统的风格中，使表现力更为丰富，这就不很简单了。困难正是不在于理论上是否已经明确，而是要在实践中得到具体的解决。
实际上，这又回到了他们此行的目的上来了，即既要有中国画味道、不能完全弃传统方法于不顾，又要表现现实，这个认识在当时整个中国画坛大体是明确的、没有什么分歧的；同时，对于“融化”“现代外来的技法”于“传统的风格中”，以丰富表现力、更能表现真实感之认识，也是较为统一的。而分歧和难点就在于如何“在实践中得到具体的解决”，这也是当时山水画家们所面临的共同难题，但似乎唯有李可染最为持久地执着于“具体的解决”，为此又经历了1956年、1957年和1959年的3次长途写生，终于将丰富具体的质感、真实可信的场景融于笔墨语言中，创造出阳刚大气、充满世俗温暖又不失中国画语言特征的面貌，可谓“具体的解决”了上述难题。1959年9月20日至10月7日，在北京帅府园美术展览馆，由中国美协主办了“江山如此多娇——李可染水墨写生画展”，之后又在上海、天津、南京、武汉、广州、重庆、西安等城市巡展，无疑是具有树立样板和示范推广之意义的。
1960年9月15日至12月9日，傅抱石率领江苏省国画写生工作团（以下简称“写生团”）进行了更大规模的二万三千里旅行写生，魏紫熙即是该团成员之一。这次举动算是刚刚成立的江苏省国画院的首次集体亮相，同时也应该离不开李可染先行成绩的鼓动，但是也呈现了与李氏写生差异较大的风格特征。
一方面，李可染写生起初虽然是李、张、罗三人同行，而实可视为李可染的个人写生行为，所谓“具体的解决”无论是方案还是风格都由李可染自己决定，个性可以非常突出，风格性也可以非常鲜明；而“写生团”则是傅抱石、亚明、钱松喦、宋文治、魏紫熙等13位画家的集体行为，虽然大部分团员事先都或多或少有过写生经验，但方法各异，水平参差不齐，而此次集体出行有助于形成对写生方法的统一认识，也使得团员之间有很多切磋、商量和相互影响的机会，尤其是风格已经相当成熟，又是该团主脑的傅抱石，对该团其他画家的影响最是显著。因此，该团在各具个性之外更有不少共性，这个特点持续了20多年，其共性特征也是“新金陵画派”作为画派的最具说服力的因素。
另一方面，1954年《张仃、李可染、罗铭水墨写生画展览会前言》最后说道：“我们这次在作画的题材上没有涉及到较多的方面。比如正在改变祖国面貌的种种伟大建设，毫无疑问将成为新中国山水画的一个重要方面，可是我们暂时还没有去描写它。为了集中地解决前述的一些问题，首先只选择一些比较容易入手的题材作为尝试，因之，这些作品只能说是一些初步的习作，是一些还得继续加工的草稿，所以要把它展览出来，是因为这样做在我们还是一个新的开始，对不对，要请大家指教。”意即李可染等3人的写生在没有先例可以借鉴的前提下，为了集中解决难题而选择了容易入手的题材，因此没有画“建设”，只画了山水，但他们“毫无疑问”地肯定“建设”将是新山水画的重要组成部分，对于这个“新的开始”，他们怀着探讨之心希望能多听意见等。事实上，这样的开局也成了李可染后来的坚持——在他的山水画里几乎没有过“建设”，或者说避开了“建设”，也同时避开了叙事性，而专注于意境的开掘，至多在“井冈山系列”或“万山红遍系列”之类作品中呈现了象征性和革命浪漫主义式的诗意。而“写生团”以及“新金陵画派”则在“建设”上做出了他人或其他团体无法匹敌的尝试和贡献，真正实现了“建设”成为新山水画重要组成部分的预言，在题材的开拓上成绩突出。当然，这里所说的“建设”题材并非仅指工地等建设场面，而是更广义地指所有建设中华人民共和国的场景。
在1954年李可染等3人写生前后，其实也有不少山水画家作了写生尝试，如1955年陆俨少、孔小瑜、徐子鹤和宋文治等人到梅山水库、黄山等地写生，对他们的创作也都有很大的触动和启发，如宋文治的《桐江放筏》《黄山松云》就入选了1956年的全国国画展览，受到了肯定，前者即较为自然地融入了生活实景，是一种新的尝试。
到了1960年，“写生”作为中国画表现生活的必备手段，已经度过尝试期，且已有了相对确定的方式方法，即李可染所谓的“具体的解决”，“写生团”的写生实践就正值中国画“写生”趋于成熟的时期。最能代表“写生团”或新金陵画派成就的是“建设”题材，这是一种不再以山和水为主的山水画——山水画再无题材的局限，传统认识中的“入画”抑或“不入画”者，均可入画，彻底解除了中国画“无用论”。
在驾驭“建设”题材中，与笔墨相比，更重要的是解决构图（章法）问题，尤其在处理宏大场景时极难安置。在这一方面，傅抱石显示了突出的才能，他主要采取约45°的半俯视视角以获得全景。实际上，传统山水画的“三远”也是类似的视角，只是传统山水画通常以“S”形或起承转合为主，近、中、远层层递进，而傅抱石则是尽量扩大了中景的面积和内容，多呈环抱之势，以容纳尽可能多的“建设”内容；此外还有“移山填海法”，即为了更好更丰富的画面表现，去掉不合画面主题和形式美感的部分，挪入画面需要的东西，这也是李可染的重要方法，只是李可染的取舍更大、更具意象性。无论是半俯视视角的构图还是“移山填海法”，均极大影响了整个“写生团”，他们在此次写生中掌握并践行，更在之后的创作中发挥了各自的主观能动性，发展出千变万化的图式。
二
在参加“写生团”之前的1949年至1959年，魏紫熙主要从事人物画创作，从中华人民共和国成立初期有些月份牌手法和遗风的《新机床》《满堂红》开始，经历了多种尝试，自1956年后逐渐显示出更娴熟的驾驭力，面貌主要有三种。
一是直接取自写生的，如1956年的《宝应街市》以速写方式表现狭窄街市中人群的拥挤和热闹；1956年的《挖河泥》《排水》将劳作的人群置于中景，与环境相协相依；1956年的《焦山看碑图》，将文人行为的看碑置换为普通人民，环境所占比例较大；1956年的《淬火》和1959年的《工地休息》《编竹簾》《浇灌》《修锚》《电焊工》《卖瓜菜》《打草绳》等都是景别较为简单、人物不多的中近景工地劳动或休息的场面；1959年的《三门峡工程》《吊水泥》《南京白云石矿工地》，在处理更大的工作场景中的人群与环境关系方面更显成熟等。总的说来，这些作品虽生动，但主题性不突出，构图以实录为主，主动性、经营性不足，写生感强，说明艺术家还没有真正找到从写生升华为创作的方法。
二是创作性较强的，如1956年的《放学》《归途》《温课》《叫高山低头》，1957年的《队日》和1958年的《风雪无阻》（图1）等，人物主要是勾勒填色方法，偶有素描明暗因素，环境则显示了山水画家出身的笔墨方法的丰富性，从人物到环境都充满真实可信的细节，极具叙述性，这种面貌在1958年的《春夏秋冬》四条屏中达到高峰，但整体上看，虽有主题却典型性不够，表达也属于跟随时代风尚类型，个性风格不明显，其中或隐或显地可以见出新年画风、蒋兆和风、汤文选风，又随着1955年《粒粒皆辛苦》《两只羔羊》的成功而有方增先风和周昌谷风等。
图1 魏紫熙《风雪无阻》纸本设色 182cm×97cm 1958年
三是人物肖像性质的，如1956年的《神射手》《秦宣夫先生造像》和1959的《女电话值班员》《结网》等，多取正面或侧面，姿势简单，表情平和，虽不乏生动、准确，但很显然，人物造型并非其强项。作于1960年6月的《丰收乐》，表现开着拖拉机的5个农民兴奋地与远处摘果子的人打招呼，充满丰收的喜悦和活脱，藏与露、动与静、实与虚、左势与右势等均有所兼顾，主题突出，画面完整，是艺术家参加“写生团”之前的代表性水平。
实际上，在这10年中，魏紫熙每年都有下乡下厂的基层体验生活和搜集创作素材，其中也偶有风景的写生，如1956年的《瘦西湖》《扬州运河》小品一类，虽然主要是山水画的笔墨方法，但用色较多，湖面局部染以淡墨淡彩，并追求透视，看起来甚至有类水彩，写生感强；1956年的《太湖》，大体属于“一河两岸”式，近景之松与远景之山脉均是原本的传统功底，唯中景之河隐约在近处细细勾出水纹，河面中间是由一艘插着红旗、冒着浓烟的轮船带领的船队，从画外驶入画面，远处衬以三两帆，大致可以归入“旧瓶装新酒”一类；1959年的《大村古塔》，出自云台山写生，被细致描绘的古塔和围绕的村舍，在远近树木的掩映下饶有兴味，主要以笔墨方法为之，鲜透厚润，不暮气，也非套路，是当时用传统方法画写生中完成得较好的一件，但还不属于提炼概括度更高的创作，且也未见他在这个方向上的持续经营。总之，这几件山水虽不多，但也较能说明问题：一方面，即便在以人物画为主的时期，山水画家出身的魏紫熙也并未完全停止画山水；另一方面，无论是来自写生、源自旧有套路还是结合二者，都说明这个阶段的魏紫熙于新山水画尚无有说服力的明确的解决办法。
1960年参加“写生团”无疑是魏紫熙艺术的一个重要转折点，其变化从写生途中的几件作品即可见出了，如10月作于成都的《路边》和作于乐山的《运菜》，在结构画面方面明显更为整体和流畅，不仅人与物的安排疏密有致，更敢于大面积留白，中心情节更紧凑，而且笔墨与造型也更能相融，可以在保证造型的同时更自由地发挥笔性、墨性，诸如笔墨的虚实、浓淡、急徐等均可有所展现；10月作于武钢的《炼钢》和11月作于武钢的《武钢写生》，是他较早面对工业场面的写生作品，以刺眼的火光或大团升腾的热气来“破”长直线条的呆板，一定程度地避免了生硬，显示了对棘手的新题材的应对能力。可以说，魏紫熙如果没有之前10年应对各种任务而积累的实战经验，就不可能在这么短的时间内有如此明显的提升；如果不参加“写生团”，壮游山河，考察人文，感受新时代新气象，与团员们朝夕交流、切磋，也不会有这么快的变化。总之，准备好了的魏紫熙幸遇了一场最盛大且唯一的际会，当然，这个幸遇也是给予整个“写生团”的，这次壮游对他们每个人的艺术发展都产生了长久、深刻的影响。
“写生团”归来后的整个20世纪60年代，魏紫熙虽然还是以人物画为主，但一有条件便尝试山水画。1961年秋，魏紫熙有黄山之游，归来后凭印象和感受创作颇丰，如《黄山后海》《黄山西海》《太平夕照》，人物仅是点景；《黄山飞瀑》中点景的甚至不是人，而是3只嬉戏的猿；《百步云梯》中点景的甚至不是活物，而是一堆勘测工具；而《莲花峰》《危峰耸霄汉》则纯粹就是空无一人的山水画；纯粹的山水画还有《黄山夕照》《群峰拥翠》，传统的立轴幅制，群峰满幅，由近至远拥列，烘云染峰，气象万千，章法源自传统而有变化，去掉山脚，直接从山腰而上延至远处无尽山峰，适当减弱了起承转合的构图套路之感。总之，这类作品让魏紫熙原本的笔墨技法得以尽情发挥，显然，他在处理这类画面时是更为胸有成竹的，这也是他在约20年后山水画自立面貌的主要方向。此次黄山之游还创作出《黄山桃花溪》，以满树满枝的秋日红枫铺满画面，枝叶间隐现溪水和拱桥，取景类似摄影的近焦，墨色结合，块面交织，点线交织，长短线交织，极富形式美感，在整个魏紫熙的作品中很显别致，也更具现代感。1961年的《金山寺》应该是在镇江金山寺的实地写生之作，基本是定点实录，但也应该有房屋、田畴的挪移，小横幅，平远构图，近景的树，中景的房屋、稻田，远景的山寺以及更远的大地，平行地层层推远，近树灵动，远树葱茏，整幅画面透润且有光照的耀眼，既有写生的“生”意，又有创作的完整，与参加“写生团”之前相比，有质的进步。1963年的《墟沟秋色》为赴连云港墟沟的写生作品，秋意浓郁，平朴又明媚，虽全用传统的笔法、墨法、色法而为，但一点也不显旧，反而很“鲜”。1963年作于福州的《闽江晨雾》是其福建写生作品中的一件，写生感不强，应归于创作，属于“新金陵画派”的构图和表现模式，丰富的细节都有妥帖的安排，色墨结合，清润秀丽。
总的来说，20世纪60年代是魏紫熙开始在人物画之外兼顾山水画的时期。他在这个时期的山水画绝大部分应有写生的依据，似是在写生中对自然产生强烈表达欲的结果。其实，免于落入旧有套子是传统山水画家在新的时代里最大的心理和笔下的障碍，而强调对自然的真情实感是避免落套的最有效方法，所以如若动笔，多是有自然的生机为依托的，魏紫熙也是如此。魏紫熙这个时期的山水画语言依然是传统的笔墨语言，但适当弱化了皴法和飞白，加大了染和用色的比例，章法上与绝大多数新山水画一样，舍弃了山重水复、起承转合的结构模式，代之以类似风景画的取景样式，整体上鲜润、美好、明亮、欢愉。当然，这个时期其山水画属于多种尝试阶段，受时代风气或某种风格影响的情况还较明显，个性统驭于时代性之中，还未形成鲜明、统一的个人风格。