“太极图是书画秘诀” ——黄宾虹画学探微（下）
2021年10月14日 本文来自：《西北美术（西安美术学院学报）》2014年第2期 作者：王鲁湘
六、与石涛的分歧在出发“点”
黄宾虹的画学同石涛的画学，哲学基础都是“太极——道”论，都达到了中国画学的最高造诣。但是，他们的区别却在出发点上就已见端倪，因而最终在审美趣味上和审美判断上存在分歧。
石涛的出发点是“一画”，而黄宾虹出发点是“一点”。在黄宾虹看来，不明“积点成线”恰恰是石涛笔法的大病。黄宾虹对清初三高僧评价都很高，认为渐江清逸，石谿整严，于此二僧，黄宾虹“裣衽无间言”。比较起来，石涛放纵，而“放纵”一词，已寓贬义。黄宾虹认为，三高僧都是开宗立派的哲匠：“释渐江开新安一派，释石谿开金陵一派，释石涛开扬州一派。画禅宗法，传播江南北，遂各鼎足而三。”这三派比较起来，“新安派宗元人，笔多简略，便于文人。金陵派法宋人，笔多繁重，合于作家。扬州派稍为后起，亦宋亦元，而非宋非元，笔多繁简得中，宜文人、作家二者之间，其下者流为江湖恶态。”(26)黄宾虹认为：“石涛大有才气，功力亦深”(27)然而“过于放纵”，(28)“用笔浮俗，殊少遒劲”(29)“未免浮烟瘴墨之弊，开扬州八怪江湖恶习，因用笔太快，轻率浮躁之气未能涤净，而学元人又多空廓软弱，不能实中虚、虚中实、兼虚中虚、实中实者，皆是笔不能压纸，何况入纸又透纸背耶?”(30)这里所说的“用笔浮俗”“用笔太快”“过于放纵”“轻率浮躁”“空廓软弱”“笔不压纸”等等，说到底，就是不明笔墨应筑基于“点”，“一画”应“积点成线”。从混沌中抉出“一画”，是石涛画学的伟大贡献；看太极起源于“一点”，是黄宾虹更上层楼的伟大贡献。
七、“太极笔法”：三根线
《画法简言图解》在太极图的外围写下了一些话，依逻辑顺序应该是：
起笔须锋，锋有八面。无锋谓之桩，最恶习，即是笔病。
笔之中腰须肥而圆，要转而有力。
收笔谓之蚕尾，俗称笔根。
向右行者为勾，向左行者为勒。
一波三折，隶体，是名家。
(以上顺序与赵志钧编《黄宾虹论画录》稍有不同。)
这几句是分说太极图的三根线，即下勾、上勒、中S。立论依然基于“一小点，有锋，有腰，有笔根”。不管是勾也好，勒也好，还是中间的S曲线也好，都是点的扩大，是“积点成线”，有锋，有腰，有笔根。毫无疑问，起笔是一点，因此这凌空一点决定整个太极的转动，非比寻常，所以黄宾虹要求它“锋有八面”，不是一面，也不是两面，而是八面。这实际上就是中锋用笔，万毫齐力，有锋而不露，也就是不把力道指向特定一方而外泄，而是元气包孕，八面蓄势——这就是一点即太极的道理。这一点开始转动，就像太极开始转动，这种转动要体现出太极的圆转，所以“笔之中腰须肥而圆，要转而有力”。无数个太极也就是无数个点的运转，形成了线条的轨迹，至收笔处戛然而止，其形状类似蚕尾。何谓蚕尾?蚕之身段，首、腹、尾并无粗细变化，蚕头饱满，节节贯之，至蚕尾仍然圆滚有力，只是笔根揭起处略微有些空虚——这说明笔锋仍裹在毫中，颖尖没有出露，此之谓藏锋。“起笔藏锋，收笔也要藏锋”，(31)”这正是黄宾虹的要求。他对明初吴小仙、郭清狂、张平山不满，“正以挑笔之故，入于浮滑，由于不用中锋之弊也”。(32)如果在起笔、行笔、收笔三段都能贯彻黄宾虹的要求，那就比较彻底地做到了“积点成线”，一笔一画也就体现了太极之理，成为太极运转的轨迹。
微观地说，不管是勾，是勒，还是S曲线，都是点的运转。点因此而成为黄宾虹笔法的基础，或者说是原子。但宏观看，一勾一勒，或一条S曲线，才是黄宾虹结构物象的材料。如果把他的画看作有机体，则一钩、一勒、一条S曲线，是有生命形式的细胞体，是有组织意义的单位。黄宾虹的画整个就是一个太极。按照太极全息理论，他的一笔一画也是太极，而将一笔一画进行原子分析，则其中又包含无限多个点，即无限多个太极。《画法简言图解》里结构太极图的三根线，就是黄宾虹绘画中有组织意义的单位，在这个层次上，它们就是石涛画学中的“一画”：
此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此。(33)
八、转笔与“屋漏痕”
由于太极时刻在握，黄宾虹无论是运笔、连线还是构图，便无处不取“回环”之势。他的运笔，承包慎伯之法，主张转笔。汪声远笔录的《宾虹教画记》这样记载：“宾虹先生主张作画执笔象写字那样，要直笔稍带斜，三个指头(即大拇指、食指、中指)必须作不断的旋转，作收放的样子，三指紧握，指尖用力，转起来才有劲，画出线条来也就立体。”黄宾虹在1921年给郑履端的信中说：“用笔之道宜以指转笔，作篆尤非用转不得灵活，但不可落邪怪耳。”(34)对这种转笔很多书家持反对态度(如沈尹默)，但清代大书家刘镛就是转笔的，而且转得飞快，以至有时笔从指中掉出，他的字因此而筋骨内敛，一团和气。
在黄宾虹看来，转笔的实质是旋锋或曰滚锋，它能避免运笔转折过程中出现的“扁笔”。“扁笔：墨枯、锋劳、颖扁而散乱也。所以旋锋即无此弊也。”(35)转笔旋锋或滚锋，笔始终保持中锋状态，始终保持“圆笔”，“圆笔则气厚”，(36)为什么呢?因为这种中锋转笔在笔迹上较能体现出“屋漏痕”的况味。书法中“屋漏痕”反映了太极的辩证运动：当水滴从墙壁往下缓缓流动时，它的轨迹并不是一个垂直落体的运动轨迹，而是在与壁面的阻抗中忽左忽右，但又受引力的制约而下行。宏观上保持直行，微观上左右摆动；宏观上一线不断，微观上积点成线——这是生命运动的节律，正好是太极的运转。一方面，左右旋转，使线条的运动不是直线，而是呈 S曲线，避免了“僵直枯燥，妄生圭角，率意纵横，全无弯曲”的“大病”，(37)“金刚杵法化为绕指柔”，(38)另一方面，“笔能留得住，由点之连续而成，则有盘屈蜿蜒之姿，自能变化灵活，刚健中含有婀娜之致，劲利中而带和厚之气，洵称入妙”。(39)
九、太极全息：黄宾虹无废画
平心而论，“屋漏痕”笔意对书家都不一定是可以贯彻一气的，对于画家则更难。许多画家为了达到把握物象形态的目的，并不计较笔法。在黄宾虹的时代，就有“卧笔带滚”“直笔直拖”“起落不平”等等笔法，黄宾虹对之不以为然。在他看来，这些笔法不能表现“物象的精神实质”。他说：“总而言之，作画象写字一样，下笔就要把物象的形态抓住，同时还要抓住它的精神，那才是用笔用墨的好方法。如果只把形象画得一模一样，专事描摹，这不过是没生命的躯壳罢了，还谈得上艺术吗?”(40)
黄宾虹所说的“物象的精神实质”，就是“屋漏痕”笔意所传达的太极之理。他虽然不反对那些为了物形之似而发明的笔法，但坚信它们同自己的笔法之间有着精神实质的差别。这一点他非常执拗，这种执拗恰恰反映了他的“吾道一以贯之”的彻底精神，这种对中国画学根本原则的彻底精神带来了一个令人吃惊的结果：人们说黄宾虹没有废画!只要他那枝笔在纸上一走动，一种说不出来的气韵即随之而生，人们根本不在乎物形的完整性，即使是一张草图，一张未完稿，甚或半纸残缣，也是骨气洞达，生气远出。几个墨点，几根断线，就有生命，就可以是代表“生命逻辑形式”的情感符号。也就是说，黄宾虹的画是可以拆零打碎而不损其神韵。其根本原因就在于他的“太极全息”法，他的每一个点，每一道线，都是一个太极，都是自然(用自然这个词的哲学意义)。反过来，那些专事描摹物象形态的笔法，却总是“废画三千”，稍一不慎而物形有亏即为败笔。两相对照，发人深省。这实际上是逸品和能品的差别。黄宾虹说：“得其形似，而不失规矩者，谓之能品。”(41)这是作家画。作家画有两个标准，第一“论画以形似”；第二，“处处讲法门”。这两个标准把作家束缚在表象世界。形似，是真实世界的表象；法门，是道德物理的表象。征表象而失真理，得精能而失自由，此乃人生之大惑。所以黄宾虹说“论画者以能品为下”(42)。
“古之论画者，必超然物外，称为逸品”。(43)超然物外，得其环中，环中即太极，是宇宙万事万物的根本。得其环中，即左右逢源，八面生锋，点画披拂，自然成文。这就是太极笔法的妙处。黄宾虹对逸品是这样描述的：“不以绚烂为工，卷轴纷披，尽脱纵横习气，甚至潦草而成，形貌有失，解人难索，世俗见訾，有真精神，是为逸品。”(44)可见黄宾虹心目中的“逸品”主要是一种笔法美，它表现出“真精神”；同“能品”的区别是，“能品”重形象而亏笔法，“逸品”重笔法而故失形貌。同时，“逸品”同明清所谓写意文人画的区别也在笔法。写意文人画也是“潦草而成，形貌有失”，但却没有笔法美，所以是江湖恶习，因此，衡量“逸品”画，黄宾虹的要求是：“初视不甚佳，或正不见佳，谛视而其佳处为人所不能到，且与人以不易知，此画事之重要在用笔，此为上品。”(45)“初视不甚佳，或正不见佳”，这第一眼就把“逸品”同“能品”分开了。但接下来要防止“写意文人画”鱼目混珠，所以还要“谛视”，“谛视”什么?“谛视”内美也。内美何在?在用笔。黄宾虹晚年的画，尤其是患白内障时的有些画，从形貌衡量，可直称为“瞎画”，但用笔已入“庖丁解牛”的“不以目视，而以神遇”的笔墨化境，是中国绘画的无上逸品。
十、山水画之皴是太极图中的S
黄宾虹曾经将山水画中的皴说成是太极图中的“S”。黄宾虹的画中，的确充满了S，长长短短，浓浓淡淡。对于黄宾虹的这句话，似乎可以分三个层面来理解。首先，山水画中的皴，尽管自其面貌来看，有如石涛所说：“峰名各异，体奇面生，具状不等，故皴法有别。有卷云皴、斧劈皴、披麻皴、解索皴、鬼面皴、骷髅皴、乱柴皴、芝麻皴、金碧皴、玉屑皴、弹窝皴、矶头皴、没骨皴……”(46)“皴由峰生”——皴是从各类峰体的“物形”中抽象概括出来的类型符号，尽管已有相当的抽象性、概括性和类型性，但毕竟是一种“物形”的抽取。如果拘于这些皴法，而“不审一画之来去”，不明各类皴法实质上只是“受一画之理而应诸万方”，于运墨操笔之际执“峰皴之见”“此方隅之皴也，非山川自具之皴也”。(47)也就是说，这样的皴法只是叫人辨别山峰的地质地理属性。在石涛看来，画家一定要明白“一画之理”才是皴之“体”，皴只是“一画”之用。石涛所说的皴与“一画”的关系，大概是黄宾虹所说山水画中的皴是太极图中的“S”的第一层含义，即任何皴中都包含太极。
黄宾虹的画学比石涛更为彻底。他直截根源，一超便入如来境，摒弃其他皴法，仅保留从解索皴简化而来的S形线，因为这同他的转笔“屋漏痕”天然相契。他似乎只要这一个本体性的符号就够，恰如老子所言：“为道日损。”这也许是“山水画中的皴是太极图中的S”的第二层含义，即黄宾虹所理解的符契太极的皴只是由解索皴简化而来的S形线。
十一、—波三折，东方用笔之上乘
对这条S线，黄宾虹在《画法简言图解》中有一句描述，“一波三折”。一波三折，并非简单地在一笔中打三道弯，转三个折，而是对太极圆环运动规律体现于笔法之中的形象描述。
按照黄宾虹的理解，书画的线应该是展开的圆。比如说一根横线，应当看成是两个半圆的上下错接，即“～”，也就是S曲线。它一伏一起，形成一个有谷有峰的“波”，由起到讫，完成三次转折。他说：“勾勒用笔，要有一波三折。波是起伏的形态，折是笔的方向变化，描时可随对象的起伏而变化。王蒙善用解索皴，即以此得法。”(48)竖线也是“一波三折”：“如锥画沙法。作此练习，须逆锋而上，再很慢地转笔下行，到画的长短合适时，再回锋向上，所谓无垂不缩就是这个意思。此亦由刻玉中悟得。如用树枝在沙盘中画，很难看到送锋回锋，解释亦失真了”(49)。逆锋而上，再转笔下行，再回锋向上，笔锋运动还是“一波三折”。
这种将纵横直线刻意改造为曲线的努力，包含着巨大而深刻的文化秘密，也就是集体无意识原型。我们知道，直线，无论横竖，是180°；而黄宾虹的S线，一波三折后，变成了360°。所谓破觚为圆，枉直为曲，金刚杵化为绕指柔。为什么要这样?黄宾虹说：“日月星云，山川草木，圆之为形，本于自然”。(50)原来是太极原型的“绝对命令”!纵横直线变为一波三折后，笔姿分别出阴阳反正，笔势体现出起承转合。笔力显示出刚柔相济。
黄宾虹在比较中西美术之后，愈发对“一波三折”有了文化的自觉和审美的自信。他说：
用笔之法，全在书诀中，有“一波三折”一语，最是金丹。欧人言曲线美，亦为得解。院体纵横习气，就是太刚。(51)
中国画法从书法来：“无往不复，无垂不缩”，妙有含蓄，不可发露无余。欧人近二十年研究国画理论，既深于线条，即用笔尤重视自悟。欧画过于发露，力求倾向东方含蓄之功。(52)
这种线条的表现方法，实为东方用笔之上乘。例如，画树、画石、画波涛、画衣褶，非一波三折，既不足以尽其曲折变化之致。(53)
十二、一钩一勒，太极回环
黄宾虹对S线的内在韵律的把握，不仅仅贯彻在一根线的起讫。就是说，不仅仅是一笔如此，而是笔笔之间的关系。一笔之中一波三折，往复回环，含蕴一个太极，这已经很妙了；但他往往把这一笔又当作S线的一半，再用另一笔去完成S线的另一半。所以黄宾虹的画给人的感觉是只要一笔启动，马上就笔笔连环而出。线条的内在韵律不仅环环相套，而且环环相扣。任何一笔孤立看独立自足，自我成环；联系起来看又与别的一笔起承转合，如此循环不已。这种一笔生万笔的笔法，是活用太极勾勒的结果。
在《画法简言图解》里，黄宾虹将太极之圆分解为一勾一勒。一勾一勒同S线相比，虽然分为两笔，但笔断意连，内在气势是贯通的，实际上还是一个S。S同勾勒相比，S是接续为显，环抱为隐；勾勒是环抱为显，接续为隐。体同用殊，无非太极。所以黄宾虹说：“太极图之意象，可用一勾一勒求得之”“一勾为天，一勒为地”“一勾一勒可成方圆，然后千变其状”。(54)在黄宾虹画中，不管是石头，树木，还是舟船，房屋及人物，都是一勾一勒。这一勾一勒，即成太极回环之势，阴阳互动。看过黄宾虹作过画的学生都说他运笔的节奏是左一笔后必右一笔，上一笔后必下一笔，总是一勾一勒，天地方圆。细观他的长线，也是一节一节的，可以感觉到他中锋转笔行走时，前一笔是勾，笔右转，其势到头，笔断；下一笔便是勒，笔左转，势到头，笔断；下一笔又是勾……如此循环往复，他说“笔有顺有逆，法用循环，起承转合，始一笔”(55)。还说“画中两线相接，与木工接木不同，木工之意在于牢固，画者之意在于气不断”。(56)此法亦得之于自然：“自然之妙，在于有断续连绵，处处有情，节节回顾，若隐若现，不即不离”(57)。这可能是黄宾虹“山水画中的皴是太极图中的S”一语的最接近本义的第三层含义，即皴法也必须由一勾一勒的笔法写出。
十三、生命之舞的最佳状态
皴的一勾一勒，左旋右转，一波三折，起伏变化，使黄宾虹的画充满内在之旋动。我们好像看到了生命体的微循环系统，好像看到了气在任督二脉转周天，好像看到了物质在原子水平上正负电子在两种力的作用下围绕原子核的旋转，我们好像正面对着能量的消耗和补充处于最佳平衡态的耗散结构——“动之以转，润之以旋，居之以旷”(58)。黄宾虹在笔法层次上对太极之道的贯彻，把他的“生命逻辑形式”扎实地落在了“符素”的水平上，那么，由旋动的“符素”组成的“符号”(诸如山石、树木、房屋、人物流水)又焉有不动之理(他笔下的房屋都有动势)?作为“符号系统”的整幅山水，又焉能不“气韵生动”?顺便说一句，黄宾虹以幼年并不强壮的体质而得享大年，很可能同他的笔法有相当深刻的内在联系。想想看，每天都以“拨镫法”执笔，转笔旋锋，左勾右勒，不就等于每天都意想太极，做着太极推手的运动吗?天天这样，臻于化境，举手投足，无不践形，身心被调节到生命之舞的最佳循环状态，达到最佳平衡境界，又焉能不寿?
十四、布局之势，一勾一勒
黄宾虹画的布局之势也是“一勾一勒”，无不暗含太极之道：天为一勾，地为一勒；峰为一勾，坡为一勒；远岸一勾，近阜一勒；左峰一勾，右峦一勒；虚为一勾，实为一勒——无不阴阳和合，负阴抱阳，动而与阳同波，静而与阴同德。从大局看，天地判分，天为阳，地为阴；但天之阳又有阳中之兑(即白鱼中的黑子)，总有几行题跋写在上头，不使为顽空(黄宾虹的学生曾注意到老师的题跋总题在天的位置，而绝不题在地的位置。题在天的位置时，一般都是中偏左或中偏右，也有在正中的，视画面实处的情况而相机处置，但绝无紧贴两边一行向下的)。地之阴更是有阴中之艮(即黑鱼中的白子)，充此阴中之艮的，有房屋、云气、大块阳面的岩石、水口、山径等等。从中局看，山水判分，水为阳，山为阴；水之阳中亦有阳中之兑：或风帆数点，或扁舟一叶；山之阴中亦有阴中之艮，此与上同。从细局看，一屋一石，一树一径，无不阴阳互为依存转化，回环互抱。
黄宾虹《九十杂述》言章法云：“章法有殊，其法有三：一曰山有脉络——高低起伏，宾主得宜；二曰水有源流——云泉稠叠，由折回环；三曰路有出入——交通往来，若隐若现。山则一本万殊，水则万殊一本。”本于什么?本于太极。章法本于笔法，笔法本于自然，自然有道，道在太极。山也好，水也好，路也好，可以有千情百态，此万殊也；然其起伏、回环、往来，则道在太极，此一本也。
十五、“太极笔法”：中国古典画论的总结
“一画自阐苞符”的太极笔法，是黄宾虹画学最神奇也最引人入胜之处。太极之道是东方智慧最杰出的感悟，几千年来它体现于中国文化的方方面面，深入于中国人的思维习惯与行为方式。尽管在书画领域千百年来不断有人从理论和实践上阐述和运用太极之道，但总是给人一种“恍兮惚兮，其中有真”的感觉，不透彻，不系统，不彻底。石涛以他的学识和才力，理论和实践，都走到了“自阐苞符”的邃境的大门边。可惜的是，石涛立意在“破”而不在“立”，太极之道对于他主要是用来解放思想的。因此，“一画”在他那里仍然是一个抽象的概念。虽在破一切僵死的教条和“法门”时极具理论威力，却始终无法自我定义，是黑格尔所说的“恶的抽象”。道、咸年间金石学兴盛，产生了包世臣《艺舟双楫》等书法理论著作。如果说石涛的“一画”着意于破，落实在笔上就是放，就是顺势；那么包世臣以金石入书，着意在立，落实于笔上就是收，就是逆势。石涛的“放”对于以前的种种教条是一次解放，而包世臣的“收”则是重新建立有金石碑学新鲜血液的笔法权威。将石涛的破和顺，同包世臣的立和逆结合起来，将金石籀篆的积点成线同隶书与褚(遂良)书的一波三折结合起来，黄宾虹建立起他的太极笔法系统。如果把这个系统用口诀表述出来。应该是这样的：“一点八锋，积点成线；线有波折，一钩一勒；勾勒循环，不黏不脱。”
看起来简简单单，其实“极高明而道中庸”。石涛的“一画”说被建设性地落实在笔墨之中而被具体化，包世臣的执笔方法被逻辑性地抽象为理论学说而被概念化。正是在这个意义上，我们说黄宾虹画学是中国古典绘画的理论总结，黄宾虹的绘画是中国传统绘画的最后完成。
如果说太极之道不仅是黄宾虹山水画的秘诀，而且是黄宾虹的世界观和方法论，恐怕也不算为过。中国绘画史上，对太极之道体悟得这么深刻，又贯穿得如此彻底的画家，恐怕只有黄宾虹一人。他以近百年的一生，不遗余力地在其画学中阐释太极这个中国文化的“生命逻辑形式”，最后达到道成肉身的践形境界，处处体现太极生命运动的情调。因此，黄宾虹是中国文化的一个奇迹。如欲理解中国文化，则不可不理解黄宾虹。
注释：
①(清)石涛：《苦瓜和尚画语录·一画章第一》，山东画报出版社2007年版。
②林筱之：《蜀游归来——黄宾虹所教》，收入《墨海烟云(黄宾虹研究论文集)》，安徽美术出版社1989年版，第101页。
③王伯敏编：《黄宾虹从太极图论及山水画法》，收入《墨海青山(黄宾虹研究论文集)》，山东教育出版社1988年版，第45页。
④[德]卡西尔著：《人论》，甘阳译，上海译文出版社1985年版，第35页。
⑤王伯敏编：《黄宾虹画语录》，人民美术出版社1982年版，第1页。
⑥[美]苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社1983年版，第43页。
⑦同③。
⑧⑨⑩(11)(12)(13)(14)(15)(16)(17)(18)赵志钧编：《黄宾虹画语录》，浙江美术学院出版社1993年版，第14、159、72、161、167、173、158、168、171、170、210页。
(19)潘天寿：《黄宾虹先生简介》。
(20)(21)(22)(23)(24)(25)(26)(27)(28)(29)(30)(31)(32)，同⑧，第85、86、87、124、59、82、79、78、20、147页。
(33)同①。
(34)(35)(36)(37)(38)(39)同⑧，第145、158、151页。
(40)汪声远：《宾虹教画记》，收入《墨海烟云(黄宾虹研究论文集)》，安徽美术出版社1989年版，第107—108页。
(41)(42)(43)(44)(45)同⑧，第33、32、34、35、36页。
(46)(47)(清)石涛：《苦瓜和尚画语录·皴法章第九》，山东画报出版社2007年版。
(48)同⑤，第41页。
(49)(50)(51)(52)(55)，同⑧，第151、143、152页。
(54)王伯敏：《黄宾虹从太极图论及山水画法》，收入《墨海青山(黄宾虹研究论文集)》，山东教育出版社1988年版。
(55)(56)(57)同⑤，第41、40、44页。
(58)同①。