“太极图是书画秘诀” ——黄宾虹画学探微（上）
2021年10月14日 本文来自：《西北美术（西安美术学院学报）》2014年第2期 作者：王鲁湘
一、中国文人集体无意识的“原型”
石涛说：“太古无法，太朴不散；太朴一散而法立矣。法于何立，立于一画，一画者众有之本，万象之根。”①“一画”就是一根线，它是世界万有的最基本的单位，从哲学上说，它是最原初的“有”，是原始的混沌(太朴)所创造的自己的对立面和否定者，混沌的“无”即成为与“有”相对、从而也具有规定性的“无”，于是有了最基本的对立范畴“有”“无”，由这一对基本的范畴产生了世间无处不在无时不有的对立统一法则，派生出虚实、阴阳、刚柔、内外、上下、左右、顺逆、往复……等表示属性、时间、空间的对立依存的范畴。不知何时，中国古代哲人开始用太极图这个符号来表达这一法则，它成了中国人集体无意识的原型。依照荣格的理论，集体无意识的原型会作用于拥有该原型的文化圈中的人们所有的思维和创造活动；而个人的思维和创造活动同该原型契合愈是紧密，则其思维和创造活动对该文化圈中人们的文化影响力则愈深远，他的创造价值也愈是获得较高评价。
黄宾虹恐怕是现代中国画家中将太极图原型“道成肉身”最杰出的一位。他是最自觉地将其纳入思维和创造活动中的艺术家，甚至在晚年达到“践形”的程度，盎于背，睟于面，一举手，一投足，无不合太极。林筱之回忆当年跟黄宾虹学画时说：“他常常以太极图教人，我看其行走手脚之势，处处是从圆字着眼。”②
王伯敏为答瑞士留学生丰泉问“黄宾虹是怎样理解太极图的”而专撰一文《黄宾虹从太极图论及山水画法》。③他在文中说：“黄宾虹所说的太极图，意在直言画山水的方法。”“他是用‘太极图’这个概括了的，也是抽象化了的符号，来作为画理、画法的辅助形象。”文中披露了黄宾虹有关太极图同中国山水画法的许多有价值的看法，中国美术学院教授王伯敏的阐释也很精彩。我想续着他的思路，将这一有关中国绘画精深幽微的理论问题，联系黄宾虹的山水画加以继续探讨，并求教于伯敏先生及对此问题有兴趣的同道。
二、符号学论“符号”
被称为“当代哲学以及其它许多思想领域的最核心的理论之一”的符号学(Semiology)认为，文艺是表现人类情感的符号形式，文艺作品就是一种符号系统，人是“符号的动物”(Animal Symbolicum)，人的本质表现在于利用符号去创造文化。因此，一切文化形式，既是符号活动的现实化，又是人的本质的对象化。人在艺术中同在其他活动中一样，不过是建造“一个使人类经验能够被他所理解和解释、联结和组织、综合化和普遍化的符号的宇宙”。卡西尔认为：“符号化的思维和符号化的行为是人类生活中最富于代表性的特征。”④他宣布：“人的符号活动能力进展多少，物理实在似乎也就相应地退却多少。”请记住这句话，因为在黄宾虹讨论造化与人工、江山与绘画的关系时，都明确无误地表达了同卡西尔一样的思想。所谓“画夺造化”“巧夺天工”“江山不如画”“人力补充”，从符号学的角度理解，无非说明中国画家的符号能力积极推进的时候，物理实在相应的退却了——而这正是“真画”所要求的。黄宾虹在回答何谓“妙在似与不似之间”时，说：“画有三：一、绝似物象者，此欺世盗名之画；二、绝不似物象者，往往托名写意，亦欺世盗名之画；三、惟绝似又绝不似物象者，此乃真画。”⑤“绝似物象者”与“绝不似物象者”看似相反，却都是符号能力弱的表现。而“似与不似之间”正好是人符号能力活动同物理实在的进退消长维持在一个符合“符号”性质的度上。所谓符号性质，指符号作为能指有自己的独立性，但不能脱离与所指的“能——所”关系。“绝似物象者”失去了前一点。“绝不似物象者”失去了后一点。
三、“生命的逻辑形式”
苏珊·朗格在《情感与形式》中，提出了“生命的逻辑形式”这一概念。“如果要使某种创造出来的符号(一个艺术品)激发人们的美感……就必须使自己作为一个生命活动的投影或符号呈现出来，必须使自己成为一种与生命的基本形式相似的逻辑形式。”⑥
什么是“生命的逻辑形式”呢?朗格把其概括为有机统一性、运动性、节奏性和生长性。有机统一性指艺术内部结构各构成要素间“神圣的契合”；运动性指生命体不断消耗和不断吸收，呈现永不停息的运动；节奏性指生命体运动时有条不紊的生命交换，“节奏是前过程转化而来的新的紧张的建立”；生长性指一种有方向的动势，呈现、展开、重复、加强、发展、激化、解决，具有线性形式。
假如朗格了解中国的太极图，并熟谙《易》经的思维，她一定会欣喜若狂地把太极图作为她的“生命的逻辑形式”的最恰当的符号表述，它的阴阳的“神圣契合”所达至的有机统一性，它阳直时从“复阳之息”到“坤阴之虚”、阴直时从“复阴之消”到“坤阴之盈”的消息盈虚所呈现的不断消耗不断吸收的永不停息的运动和有条不紊的变换节奏，还有它那始艮终乾，始兑终坤，由微小到壮大再相互转化的生长性，真是把“生命的逻辑形式”的妙奥表露无遗，所以黄宾虹指出：“太极图乃变化无穷，生生不息之图。”他进一步明确指出：“太极图是书画秘诀。”⑦
四、“太极笔法”：太极起于一点
赵志钧主编《黄宾虹论画录》一书中，作为插画，发表了名为《画法简言》的课徒稿照片。在此课徒稿的上部中心，黄宾虹写下“笔法图”三字，接着画了一个太极图。因此，我把这份课徒稿称之为“太极笔法图”。这幅“太极笔法图”不仅包含了黄宾虹的书画秘诀，而且包含了中国书画中内藏的中国文化的秘诀。无疑，要理解黄宾虹的画学精髓，必须解读它。下面我将不揣浅陋，强作一次解人，以期抛砖引玉。
黄宾虹在太极图的里里外外写下了许多文字，它们之间的内在逻辑和前后顺序十分严密。依据我的理解，应当从太极图的内部读起。劈头第一句应当是书于太极右半部的“太极图是书画秘诀”一语。这是总论，提纲挚领。接下来应该是太极左半部的“一小点，有锋，有腰，有笔根”一语，这是从阴阳鱼的小点立论。
中国书画，虽起于“一画”，其实是起于“一点”。“一画”可以是一横、一竖、一勾、一勒，但按黄宾虹的分析，莫不是“积点成线”。“笔法西人言积点成线，即古书法中秘传之屋漏痕。”⑧西方数学认为，任何一段线，都是无数多个点接续而成，黄宾虹由此悟到古代书法所说的“屋漏痕”：一粒水滴就是一个小点，它从屋顶漏至墙壁，在壁上所作的运动正好是一个点的运动，它留下的痕迹就是“积点成线”。因此，黄宾虹把书画的最小单位从线归结到点，不仅从太极发生学的角度看更接近本真，而且为他的笔法论找到了哲学和科学的根据。
黄宾虹对“一点”的看法，颇有现代全息论的味道。他的“一点”，实在是佛语所谓“纳须弥于芥子”，一点就是一个太极。他的“一小点，有锋，有腰，有笔根”，完全是对一根线的要求，比如他说：“文徵明点苔用波折，从唐褚登喜(遂良)书法得之。”⑨
黄宾虹在墨法上，提倡用点染法，反对涂、抹，也反对董其昌、“四王”的兼皴带染。因为涂抹和兼皴带染，忘却了书画的元素是点，不明了太极起于一点。如果说积点可以成线，那么积点也可以成面。涂、抹和兼皴带染恰恰不知面也应该由点积染而成，而这恰恰是墨法的关键。黄宾虹认为，墨法以北宋和元为得法：
北宋人画，积点而成，层层深厚。云间、娄东用兼皴带染法，凄迷琐碎，去古已远。⑩
用墨之法，至元代而大备。墨色繁富，即一点之中，下笔时内含转折之势。故墨之华滋，从笔尖而出，方点、圆点、三角点皆然；即米氏大浑点亦莫不皆然。”(11)
学唐画千遍而成，此王宰“五日一水，十日一石”皆由点积成，看是渲染，其实全是笔尖点，就此，是画家真诀，今已不传。明以后画多薄弱，失其法也。学宋画亦一二百遍，元画数十遍。(12)
就染法而言，唐宋人画山石树木之积阴处，不拘用色用墨，皆以积点而成。故古人作画曰点染。元人深明古法，故气色独厚。(13)
从积点成面的“点染”来看，墨法就是笔法。墨法与笔法的统一点就是“点”。在点法中，笔法和墨法融洽不分。做到这一点，除了理论上有透彻认识外，操作上也有一定技法，黄宾虹概括为“掷笔”：点苔用掷笔方能圆劲。(14)
积墨之法，用笔用墨，尤当着意于“落”，则墨泽中浓丽而四边淡开，得自然之圆晕，笔迹墨痕，跃然纸上，如此层层积染，物象可以浑厚滋润，且墨华鲜美，亦如永远不见其干者。(15)
“落”就是“掷”，古人所谓雨打滩涂之谓也。这样，一点之中，不仅有锋、有腰、有根，显出波折跌宕，而且“一点之墨，墨在数种之色”。(16)因此，黄宾虹认为：“水墨神化，仍在笔力；笔力有亏，墨无光彩。(17)墨法笔力的要诀在点法，所以，“太极图为书画秘诀”的第一条，就是深明点法。
五、金石学盛与笔法革命：回归原点
为什么黄宾虹把清代道、咸金石学盛看成是中国画学中兴的标志?为什么黄宾虹把金石学家对书画的影响推崇到那么高的地步?这个道理还得从他对“点”的认识谈起。
在1954年所做的一幅山水上，黄宾虹题了这么一段话：“近代良渚夏玉出土，五色斑驳。因悟北宋画中点染之法，一洗‘华亭派’兼皴带染陋习，此道、咸人之进步。不知识者以为然否?”(18)这段题记难以理解的地方不是从夏玉的五色斑驳而悟北宋点染之法，而是它们同道、咸金石学者有何关系?
清道光、咸丰年间，金石之学大兴，“一时书法如邓完白、包慎伯等，均倡书写秦汉北魏之碑碣，蔚成风气。金冬心、赵撝叔诸学人，又以金石入画法，与书法冶为一炉，成健实朴茂、浑厚华滋之新风格。”(19)黄宾虹专门有《论道咸画学》论文行世：“金石之学，始于宣和，欧(阳修)、赵(明诚)为著，道咸之间，考核精确，远胜前人。中国画者，亦于此际得兴。如包慎伯、姚元之、胡石查、张鞠如、翁松禅、吴荷屋、张叔宪、赵撝叔，得有百人，皆亦博洽群书，融贯古今。”在给友人书信中，黄宾虹亦反复申说他这一观点：
扬州“八怪”意在挽回“四王”、董、赵之柔靡，而学力不足。至咸、同中，当时金石学盛，书画一道，始称中兴，可谓有本之学。(20)
明人枯硬，清代软弱；惟启、祯至顺治有好手。康熙、雍、乾即退逊。而咸、同之间，金石学盛，知究笔法，赵之谦、吴让之辈、皆有笔墨。(21)
道丰之间，内忧外患，风起云涌，常州学派倡言革命；至戴子高望与赵撝叔、翁松禅皆承其流。画尤不能不推崇邹衣白、恽本初、笪重光、朱竹垞诸人。……道、咸中《艺舟双楫》言北碑书法，而画之墨法始悟。(22)
画宗北宋，浑厚华滋，不蹈浮薄之习，斯为正轨。及清道、咸，文艺兴盛，已逾前人。民族所关，发扬真性，几乎至道，岂偶然哉!(23)
这些话已经说得非常严重，而意义也已被推到极致。
金石学对于书画的影响，其实就是笔法革命，把王羲之以来的帖学走到极端的柔媚顺美的积习扳转，在过于流畅因而显得浮薄的运笔之中加入一些行笔的迟涩和艰难，但这并非简单地加大力气就可以奏功的。黄宾虹批评扬州“八怪”不知用力之法，所以在力图挽回“四王”、董、赵的柔靡时，沦于江湖；而通金石学的书画家却避免了“四王”的甜俗和“八怪”的邪赖，如何绍基，“余得蝯叟为李芋香父子所作画，气雄而不专于使气，气兼韵行，殊未易到。”(此为黄宾虹《霜林清溪图》题记中句。赵志钧编《黄宾虹论画录》第86页收此题记，其中“气雄而不专于使气”句脱漏关键性的“不”字，今查原题补上。)什么是运笔中的“气”?什么是运笔中的“韵”呢?在复汪孝文信中，黄宾虹说：“运全身之力于笔端，以臂使指，以指使臂是气力。举重若轻，实中有虚，虚中有实是气韵。人工天趣合而为一。”显然，“气力”指的是运笔的力度，“气韵”指的是控制运笔气力的法度。“气力”是实，“气韵”是虚，实为人工，虚为天趣。
为什么通于金石学的书画家能够“气雄而不专于使气”呢?因为他们知道运笔用力之法。何为运笔用力之法?曰举重若轻，曰积点成线。金石学者纸上运笔，无不有金石上奏刀的感觉，这种感觉沉重、有力，但又举重若轻，有雄直之气而又不专于使气。通于金石学的书画家比不通金石学的书画家似乎更懂积点成线的道理。积点成线如屋漏痕，如虫啮木，一方面克服障碍，艰难行进，一点一点，坚韧不拔，全身气力贯于手指；另一方面在积点成线中，又做到了实中有虚，虚中有实，气兼韵行，不专于使气。从线回到点，就是回到书画根本出发点和支撑点。回到太极的起点，回到生命的原点；是巧中求拙，熟中求生，“含刚健于婀娜，脱去作家习气”。(24)
笔法革命后，书画气息为之一变，精神突然振发。所以黄宾虹才认为它是“民族所关，发扬真性，几于至道”的大事，说明士夫精神世界的变化，由浅薄因循的“靓雅”转为深刻返本的“内美”。
金石学盛，不但让黄宾虹悟到笔法要返本求原，积点成线；而且让他悟到墨法也要积点成面。出土金玉石碑的斑驳所呈现的浑厚华滋之美直接启发了黄宾虹，使他联想到北宋的点染之法；拓碑时的椎碑法直接启示了他关于掷笔落墨与积墨的思考，也使他联想到北宋黑密厚重的画风与此同构，于是他有诗云：“宋画黝黑如椎碑”。(25)
黄宾虹70岁入蜀而大悟画法，主要的就是对点法的大悟。1933年的《入蜀纪游》诗中有这么一首：“沿皴作点三千点，点到山头气韵来。七十客中知此事，嘉陵东下不虚回。”他晚年甚至很得意地对学生说：“打点亦可作皴，是我的发明，古人未有此说。”可以说，“道、咸金石学盛而画学中兴”的观点，源于黄宾虹对点的深刻认识。从一点开始，黄宾虹构筑了他宏伟的画殿，真是“尽精微而致广大”。